临帖的最高境界是神形兼备！

但是，神形兼备只是存在于临摹的层面，还有理解的层面。学写是需要神形兼备，可是理解了吗？

何为理解呢？就是你知道了脱离古人法帖你也能知道如何写书法是正确的，如何写书法是不正确的，你也可以脱离古人所有的范例，自己去创一个暂新的写法，而且你能保证你的创新写法是符合书法的规矩与发展方向的。

临帖不仅是学，还有更深刻的悟，两者兼通，才是临帖的最高境界！

我认为临帖的最高境界是“临习惯”：临原帖的用笔习惯、结字习惯、章法习惯等，最终达到为我所用的目的。以下是我临《书谱》边临边创所写，请方家批评指正！

临帖的最高境界实际上是“得意忘形”，这其实是对书家个人水平的最高考量。

我们在对待一幅临摹作品的时候，常把“形神皆备”一词作为对临摹作品写的像的赞语。

出现这种情况，是因为往往能够做到形似的神采会差一些，而做到神似的，则结构用笔会差一些。所以通常我们认为，临摹做到“神形皆备”最好不过。但是我们要客观的认识到，“神形皆备”其实是最不可能的事。

我们举个例子，当代以临摹见长的翁志飞先生，只要见识过他的临摹，没有一个不叹服的，都认为写的像，写的太像了。

翁志飞先生临帖，一点点笔画的起伏都模拟的极为精致，哪怕是古人笔稍稍有些偏侧都写得一模一样，但是见识过他写字的都说，他是在描字，写的实在太慢了。

但是客观上讲，想要对笔锋运动细致的模拟，不去慢写能不能做到那么像？做不到。

王羲之四世族孙王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道， 神采为上，形质次之。”唐代书论家张怀瓘在《文字论》中说：“善识书者，惟观神采，不见字形。”

他们二人认为欣赏书法以神采作为主要依据，而字形则可以变通。

明代书家董其昌在实践中依据这一观点，写出了一派属于自己风格的作品，认为：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止笑语精神流露处”。

而这种认识贯彻晚明，形成了一大批以此为认识基调的书家，造就了晚明书法的辉煌，直至今天，大部分书家仍然秉持这一观点。

我注意到题主在提问时附了乙瑛碑的临摹，清代书家吴让之也曾临过乙瑛碑，

吴熙载在临摹乙瑛碑时，以自己的一些认识和个人手段改造了乙瑛碑，造就了自己独特的写法，并使自身成为一代大家。

我们关注书法史会发现，往往，功成名就的一流书家都有自己临古却独有个人风格的临摹作品，而这一类临摹往往都是以“意临”为主流，真正特别像的，几户没有，历史上偶尔有一两件临摹极像的作品，我们去考察的时候会发现，作者在当时往往是二流乃至于三流。

我们吃牛肉，是为了长自己的肉，而不是为了变成牛，您以为然否？

我认为最高境界是既得形又得质，形质兼备，临出神彩，为我所用。不过谈何容易

临帖的最高境界就是，能的成一家。故人云，熟能生巧，书法的巧就是书法的灵魂。

只要能终生临帖，精一家而通百家，杨片避短。在不断成熟中不断提高自己的控笔能力，在达到一定阶段，悟性就高了。最主要的是能不能默默地坚守。特别是现在，正是学习书法的黄金季节，信息的发展，为我们配置了丰富的资源。我很赞同一个观点就是，如果每天练字少于五个小时，就不能成为一个书法家。只有终生与笔为伍，独伴青灯，苦苦坚持，积少成多，才能写出自己的美。书法是写出来的，不是創作出来的，意在笔先，锥画沙，剧漏痕，都是古代书家信手沾来的，先贤们并没有考虑章法，字法，技法，用墨，布局等等，但字字如珠，自成绝唱。凡是说书法是艺朮，要创作的人，都是急功近利，惟利是图之人`，没有基础，怕写楷书，又不临帖，想走捷径，所以丑书当道，把书法引入歧途，，不是以弘杨中华攵化为目的，以丑为荣就见怪不怪了，。

多听听书圣是怎样写成兰亭序的？有没有创作的意图，有没有计划章法，有没有去思考章法，笔法，用墨等等，他是在酒后无意中达到天人合一，一气呵成。成为天下第一行书。所有的偶然都是必然的。道法自然。书法是一种攵化，是大众的所以才有存活的沃土，书法就是汉字的道，从象形一路走来，有无穷无尽的表现力，所以才展示出无穷无尽的美，这种美包函着中国传统文化的方方面面，也因此才千牟不衰。我们临帖就是要寻找属于适合我们自己的表现风格，溶入了我，字才如其人，这个我是天人和一下的我，是一个超越了私欲，忘了自己的⺀我"

忠于书法，忠实践行，在继承中发展，在发展中提高，达到穿越时空，回到古人身边，学习古人，与古人交流，在学习中提升，在临帖中創新，创新是学古的延伸，只有創新了才能自成一家，这也足临习的初心，。

把自己临成当代的书圣，是我们的终极目标，只要我们能终生学习，就一定能成功。

悟空提问我回答：临帖没有最高境界，只有掌握了笔法，才能是临帖的基本要求。

写毛笔字一定要掌握好基本笔法，比如欲左先右，藏锋起笔，是指不要让笔锋外露。

掌握了基本笔法，就可以结字，然后再学习章法，在宣纸上挥毫，指挥官就是自己，没有最高境界，只有最佳状态。

自己把自己弄高兴了～～～。

临帖，其实就是临摹！如果硬要说有个什么最高境界的话！只能是以假乱真！足以乱真！这个怕是临帖的最高境界了吧！

走过見山是山，見山不見山，見山还是山的境界，進入隨心所欲不愈矩的境界。则能隨心創意，飄逸自然。

<2>关于书法临帖的方法，古书家论述繁多，但多人云亦云，各有主张。其中帖学大家董其昌的临帖阶段及境界的论述，非常容易让初学者把握，值得参考。

董其昌被后人称为帖学殿军，对明末清初书坛产生了极大影响。董氏的书法天赋极高，其书法的临习成功与其颇具传奇性的人性一样，一直被后人参习借鉴。

1、“纯师”与“绝肖”

董其昌认为“学书不从临古入，必堕恶道。”临古便要对帖书中的点画结构之精微进行仔细临习，诚如孙过庭《书谱》所谓“察之者尚精，拟之者贵似。”因此董氏在临池过程中，不遗余力挖掘古人书法的用笔技巧和结构规律，精心临习以求肖似。

他曾看到了多本赵子昂所临的《兰亭》，认为“盖文敏犹带本家笔法，学不纯师，余则欲绝肖此为异耳。”一个成名的书家，都有自己的书写习惯，这些习惯在临写古人字帖时，不可避免的带入其中，所谓“楚人习夏，不能无楚”。赵子昂临写了很多《兰亭》，大都带有自己笔法，故董氏谓其“学不纯师”。董其昌认为自己临写的《兰亭》，在笔法上“绝肖”右军。从其《临〈兰亭〉》墨迹看，在笔法上确实具有比较纯正的右军意绪。再如其五十二岁所临颜真卿《东方朔画赞》卷，也可以看出对颜书理解之深，可谓是“绝肖”颜氏笔法。

怎样能达到“绝肖”，多临习是不二之法，只有这样才能逐渐获得古人书写技法意趣。董其昌非常聪明，但也具有非常强大的恒心毅力，在临帖上舍得下大功夫，其谓“临颜太师《明远帖》五百本后，方有少分相应，米元章、赵子昂止撮其胜会，遂在门外。”董氏自负的认为，自己所临颜书能形神兼备，而米、赵因下临写功夫少而难登堂入室。因此他每当获得重要范本后，便反复临习烂熟于心，故以善临称颂书坛。

其友洪黄门得有摹本褚遂良《西升经》，遂以相赠。且曰：“子临百本，使马骨追风画龙行雨，以一本见酬。”由此可见，世人对董氏的临书认可度之高。董其昌有非常好的笔性，临古帖往往能得其精髓。他曾拿所临右军《十七帖》给大书家邢侗看，“子愿谬称合作，请多为之，足传耳。”这种能在临帖中直摄古帖神魄的能力，当然是成为一个优秀书家必不可少的素质。

2、“吾书无所不临”

人们对于书法的学习方法不尽相同，大都提倡初学者“习古人书，必先专精一家”。董其昌则不然，一开始便转益多师，最初的三年中就换了数位书家和字帖。之后学习的范围更加广泛，不时的从朋友处借临古人名迹，其曾经大言不惭的说：“吾书无所不临仿。”从他的题跋及流传下来的作品看，历史上楷行草书名家作品几乎都从涉猎。其《临四家尺牍䟦尾》载：“余尝临米襄阳书，于蔡忠惠、黄山谷、赵文敏非所好也，今日展法帖各临尺牍一篇，颇亦相似。”

从而可知，董其昌不只是临习崇拜书家之迹，有趣的是对风格上不喜爱的作品也不惜一试，由此获得了更多的书法体验。钱泳记董其昌书法曰：“见一书卷，临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，后有题云：‘此数帖余临仿一生，才得十之三四，可脱去拘束之习。’书时亦年八十一。夫以思翁之天资学力，尚作书作画，老而不衰，自成大家也。”钱氏把董氏书法上的成就归功于一生不懈的追求，良有以也。董其昌于明崇祯九年九月卒，年八十二岁，传世有其《书苏、黄、米、蔡四家帖卷》及《背临〈兰亭卷〉》，均为崇祯九年八月所书，离逝世一月左右，令人感叹不已。

1、背临

董其昌是一个书画兼善诗词歌赋全能才子，在勤奋临池的同时，对诸多古帖内容都倒背如流，所以其经常用背临古帖的形式书写作品，来检验自己在书法学习上的成效情况，在他的题跋记载及传世作品中，能看到背临右军《兰亭序》《官奴帖》、颜真卿《蔡明远帖》、米芾《天马赋》等作品，并将深刻地体会感悟进行记录，再根据发现的问题，对书法学习进行合理的调整，为提升书法水平创造了条件。

董氏将不用对照字帖的背临，有一个非常形象的比喻：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者。”一个乐师若能在无弦琴上按照乐谱法度进行无声的演奏，而指法节奏不乱一如有弦琴，此一定是一位了不起的音乐家。但“抚无弦琴”仍然以原帖的法度为主要体现对象，这也正是董氏人前夸耀的主旨。

2、仿书

不论是对临还是背临，都没有脱离原帖藩篱，由于惯性使然，很多人一离开字帖便难以成篇。为了摆脱这个困境，就是要下大力气深入探索字帖的用笔结体章法规律，并结合大量的实践操作，达到学以致用。在董其昌流传的众多书法作品中，有不少用各家书体仿写的作品。所谓“仿写”，是指严格按照某家书法的法度规矩，书写自己择定的内容。这是巩固学习古帖的一种方法，也是学以致用进行创作的一种特殊形式。

3、移花接木

董其昌是一个灵活多变的学者，在临帖上不墨守成规，特别善于会用“它山之石，可以攻玉”。尝云：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”这是借助对王献之书法的理解，来解决临怀素书法中的问题。又云：“予以虞书入永书，为此一家笔法，若退颕满五簏，未必不合符前人。”“以虞书入永书”就是用虞世南书法去理解智永书法。

学习书法会有作蚕自缚困惑难解之时，若遇难而退则半途而废，勉强为之又畏惧难行，最好的方法有二：一是上窥，即追根求源获得灵感，去打破僵局，如“临《自叙帖》，以大令笔意求之”；二是下探，即看一下后来人学习此书家的情况，如“以虞书入永书”，彼此借鉴，来调整自己学习路子。用一家书法去推进另一家书法的学习，与树木的嫁接技术大为相同，因此可将其称为书法学习的“移花接木”，对现代人的书法学习，仍然有启发作用。

1、意临

所谓“意临”，是指在临写的过程中，不再将点画及形体法度放在第一位，而是把古帖的神韵提到了首位。“意临”往往是对一个字帖经过多次的临写，心中有了对书法字帖的理解掌握了其法度规律后出现的。

董其昌中晚年，将意临作为重要的学习手段。其《临杨少师书后》云：“余以意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆削繁为简之意。”“意临”必须重视理解原帖及其师法关系，董氏《跋临〈女史箴〉》曰：“其字结体全类《十三行》，则又非王右军也。暇日适发兴欲书，遂复仿，不见真迹，聊以意取，乃不似耳。”“意临”“意取”皆不重形质，着力于神意的获得。根据自己的审美观点对于学习对象合理的摒弃，是广采博取集众家之长，突破一家束缚进入书道的重要手段。

2、“临帖如骤遇异人”

“意临”可分为两种情况：一是对熟悉的字帖意临，二是对陌生的字帖意临。前者由于书者长时间积累，“意临”时心中会映现出原帖的影象作为指导。而对陌生古帖“意临”则不然，往往困惑于陌生的点画结体章法。董其昌对此则采取了一种巧妙的方法：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处，庄子所谓‘目击而道存’者也。”在此董氏提出了临陌生字帖，舍弃细节重视精神的主张，这与传统的临摹观有天壤之别。

1、“学古人书，不必多似”

在董其昌的临帖过程中，随着阅历的增加和书法水平的提高，其心态也在发生变化，由原来临帖“纯如师法”，经过“得意”阶段，渐渐的向离帖自成意趣方面发展。这从他不同阶段临习《兰亭序》的主旨追求上，可以看的非常清楚。

最初临《兰亭》时，其惟妙惟肖的计较于点画结构，曾批评赵子昂所临“学不纯师”，而自己许以“绝肖”原帖。之后对《兰亭》熟烂于心，时常背临，“一似抚无弦琴”。晚年不再计较于点画位置，“都不临帖，以势取之耳。”甚至故意与原帖拉开距离，“《兰亭叙》最重行间章法，余临书乃与原本有异，知为聚讼家所诃，然陶九成载《〈稧帖〉考》，尚有以草体当之者，政不必规规相袭。”从而可以看出，此时董氏的临书意识与早年大相径庭了。

2、涅槃重生

董其昌运用各种方法临仿古帖，其目的是酝酿变化自成一家。尝云：“余以有自立家，故数数迁业如此，得在此，失亦在此。赋云：‘谢朝华已自披，启夕秀于未振。’是余书旨也。”在此董其昌非常真实的说出了其学习书法的奥妙，即为什么不固守一家而广采博取，就是为了自成一家的“书旨”，从而也体现出其不为他人评论所动及雍容大度的“得”“失”观。

董氏最喜爱颜真卿、柳公权、杨凝式、米芾书法，而让他佩服的原因，就是变的彻底，其曾评论曰：

书法自虞、欧、褚、薛，尽态极妍，当时辄有善者，莫能脱其窠臼。颜平原始一变，柳诚悬继之，于是以离坚合异为主，如那吒折肉还母，折骨还父，自现一清净法身也。

盖书家妙在能会，神在能离。所欲离者，非欧、虞、禇、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那吒折骨还父，折肉还母，若别无骨肉，说甚虚空，粉碎始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳。

米元章书觉着痛快，直夺晋人之神，少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父呵其刻画太甚，当以势为主，乃大悟，脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后，折肉还母，折骨还父，呵佛骂祖，面目非故，虽苏黄相见，不无气慑，晚年自言无一点右军习气，良有以也。

董其昌“折肉还母，折骨还父”以禅喻书生动深刻，神话中那吒重塑莲花法身，是佛教中的“涅槃重生”，达到了“跳出三界外，不在五行”的境界。书法若能达到将所学的一切法度规矩摒弃于九霄云外，不留半点前人技法规矩的束缚，“别无骨肉”“自现一清净法身”，使书法在“无法至法”中“涅槃重生”，从而达到了真正的独树一帜自成一家，这应该是书法的最高境界。