严格意义上说，字与字之间的点画同样点画是不能处理成同样的横竖笔直，也很不容易做到，做到也也就机械的不生动了，点画线条的形、质、神也很难说会存在。故高明的书法家在处理横竖笔直问题上多采取同中有异，和而不同，犯而不违的作法，相邻两个字的横画笔画仍然是同中有异，不能处理成一个模子倒出来的那样。

我们以柳公权楷书中这几个字的横竖笔画的状态情况试做分析。字与字之间和一字之内的点画处理道理是一样的，这里为了节省篇幅以单字为列。

先看“街”字的竖画吧，三个竖画有一样的吗？没有。

看三个竖的起笔一样吗？三画三形异，有方头的，有起笔较圆的，起笔角度也不一样。三竖从整体看并不一样，但仔细分析一下不能发现三竖之中每一点画的中段部分又有和其它竖画互相垂直的部分。
以中竖最竖直直中正，左右二书还有相向势。我们在看柳公权的“柳”字的木部的竖画仍然不是竖直的，若说有，也是视觉上的感觉直。实际上书画中有几个弯，虽然非常微妙，但又是不难发现的。右竖显得比较竖直，但从起笔收笔角度看仍然有左向回抱意味。再看“权”字的竖画，有采取了相反的处理方式。左右竖画采取了相背之势。虽然左竖较微妙，右竖非常明显，可见柳公权楷书的法度森严，匠心独具之一斑。

“则”字同样如此，四个竖的笔画处理方式仍然有丰富变化，有相有备，有和有违有方有圆，有区有直，可以想见柳公权对书法技法驾驭之高超。特别是有法复不见法，将法融入自然而然之中的高妙。

在看横画的处理，同样如如“街”、“权”字中的横画，一点一画皆意別。

我仔细分析一下“辅”字的横向笔画包括竖向笔画都能够从中发现许多技法技巧，特别是同样笔画不同变化的技巧。一般情况下，主笔较复杂一些，副笔相对简洁一下，也有采取相反的处理方式。我们看一下辅中横与横画之间的俯仰相背关系处理，以及起笔收笔方圆的对比变化处理，有多么丰富。

无字与字之间亦或一行与一行之间，或一篇的作品的大章法在原理上大同小异。一字之法可以通一切书法之法。

至于行气通透问题，字要处理的疏密得宜，点画有断有连，有粗有细即可，无论一个字笔画多寡都能够处理的通透，气脉畅达贯通，疏可跑马，密不透风，当然也可以反过来说，密可跑马，疏不透风，全在一字或一篇作品之内气疏密得宜也。我们可以通过“辅”字中的短横的处理来分析理解一下这个问题，看左部“田”形部分内部横画的粘连情况，看看柳公权是如何在结构的使得字形的气脉贯通的。田部中短横左粘连右离竖部分。使得右部空间没有完全被中横封死，使得上下两快空白连贯起来气脉也流通起来，如果横画直接和右竖部分粘连一起，两个空间就被完全封死了，形成两个没有关系的两个空白，势必会使得字形僵化。田字的左部的气脉有如何呢，柳公权采取了第一竖画的起笔和横折竖的起笔断开的处理又使得左部两个空白发生了不同的变化。并且中部短横的起笔和左竖的粘连也不是的，直接插入左竖画，这个字只要字的右半部分的最后一画的起笔才采取了横画起笔完全插入左竖画中的处理，可见柳公权的对气脉畅达的处理手段是如何高超。

你所指的大篇幅楷创作，是字大纸大？还是纸大字小？

最大的篇幅作品，全部都是小楷作品。无论从字的数量，还是用纸的长度，都没有哪一种格式的作品比小楷作品的篇幅大。像《道德经》《金刚经》这样动不动五千多字的作品，在小楷作品中，只能算小篇幅。我抄写的《庄子》《陶渊明集》《四书五经》《小窗幽记》，随便一卷几万字。长度最短的《论语》都超过二十公尺。

大篇幅的楷书作品，你完全不必在布局的问题上下功夫。你有能力写二十米长的小楷作品，布局肯定不会存在任何问题。

如果你所说的大幅楷书作品用的是大字，最好的布局，应采用横成行，竖成列的布局方法。楷书的布局，特别是大字，不能零乱。在楷书中去讲行气通透，谁这么评论楷书，他肯定是在说客套话，不是真心话。

至于如何把字写的笔直，非常容易。写在格子里就能解决。空白纸上，教你一招。把纸铺在印有格子的毛毡上，在透过来的印痕中写，问题就解决了。凭手在白纸上写，不借助任何工具辅助，要写直，起码得有二十年以上的功夫。篇幅越大，书写的难度越大。所以，还是先写一些小幅作品。能力强了以后再去创作大幅作品，才能创作出合格的大幅作品。