谢谢邀请！据记载王右军夫人曾经对王献之说过“吾儿磨尽三缸水，未有一笔似乃父”，大唐孙过庭《书谱》中提到王羲之去蜀中会亲戚，临行在墙壁题字，王献之偷偷抹去自己重新写上，右军归家后叹曰“吾临行真醉耶”，王献之曾经将自己得意的作品送给谢安，期望谢写评论，未料到谢安尽然置之不理，由此可见在古代对父子俩的书法境界已有定论，献之差的太远了！书圣书法精妙绝伦，笔力入木三分，飘逸绝尘，其子望尘莫及！附图书圣《得示帖》，献之《中秋帖》

我是“”快乐书法营”，专挑难题来回答。

关于王羲之、王献之的书法，那个比较好的问题，我们可以从以几个方面来观照：

第一、首先，我们要排除一些俗传的所谓“天下第一”等出自何人之口无法考证，也不合艺术规律的隧道声音的干扰，以及皇权出于意识形态方面的考量，而有意鼓吹的夸大之辞的蒙蔽。

一种书法风格，书法家在学习的过程中，在一个时期内，可能当时极其好尚，但到另一个时期，反而非常厌恶。比如米芾学习二王，初期日日临习不辍，连他的斋号，都叫“宝晋斋”。但后来就持批评态度，自己又说“一洗二王恶札”！（宝晋斋《英光集》）那么，他前面说王羲之天下第一之类的话，后面就完全否定了；至于唐太宗李世民、梁武帝萧衍，则完全出于“成教化，助人伦”的意识形态方面的考量，极力鼓吹王羲之，贬低王献之，则明显是睁眼说瞎话。比如李世民同学，一边捧着王羲之，贬低王献之，自己的书法，学的却是王献之。他的《温泉铭》，几乎就是王献之书法的翻版。说一套做一套，是古代帝王的常规操作，因此，帝王推荐的书籍，帝王吹捧的人和事，不可全信，最好不信。呵呵。

第二、王羲之、王献之书法，代表传统书法中“内擫”、“外拓”两种不同的书法风格。艺术的不同的风格，只有异同之辩，没有高下之分。

回顾历史,汉字的结体，有两种形式：

一种是外拓,结体圆转,外轮廓线略向外弯曲，成铜鼓状者,与之相应的,笔致开张,点画线条一般都偏圆,不很强调起笔和收笔的裹束,两端与中段没有明显的粗细变化；

（王献之《淳化阁帖》选字，外拓风格）

二是内擫,结体方折,外轮廓线略向内弯曲，成腰鼓状者,与之相应,笔致紧敛,点画线条一般都偏方,强调起笔和收笔的裹束,两端与中段的粗细变化较大,一般两端粗于中间。

（王羲之《兴福寺碑》选字，内擫风格）

内擫沉静,外拓奔放。不同性格，不同好尚的人，在继承前人风格的取法方向上，就不相同。

包世臣《艺舟双楫》说:

“右军（王羲之）真行草法皆出汉分,深入中郎（蔡邕，东汉大书法家，擅长隶书）;大令（王献之）真行草法导源秦篆,妙接丞相（李斯，战国末秦书法家，擅长篆书）。”

一句话就道破了他们父子俩的传统渊源。

王羲之书法的法源，来自隶书（当然也有章草的承袭）。因此他的笔法，往往在转折处多方，大多笔笔另起，比如有名的《十七帖》，《圣教序》，这样的字例非常多；其行书，往往也是如此；结体偏方正，但一改隶书、章草的横势为纵势（如不然，怎么会有“创立新体”之说）。其行书的显著特征是：少圆转多方折，正直为主，斜曲为宾，字的四周笔画向内弯曲，结构造型表现为闭合性。

（王羲之《圣教序》局部）

王献之书法的法源，来自篆书，其笔势连绵不断，转折韧劲而多圆，盘曲摇曳，外感柔美，内蕴坚韧，篆籀之意，粲然在目。字的造型凝练而放逸，新意异态时出。正者特正，斜者更斜，长者特长，短者更短，奇异诡谲，变化莫测。笔形字型，别于大王，富于大王，字的造型表现为开放性。

（王献之《不审帖》局部）

小王的历史性贡献，为大草狂草之滥觞。后世所见连绵大草，不外乎出自小王。

如果王献之书法没有特别过人之处，以古人尊老抑小的一贯作派，书法史上就不会有他的什么地位。

我们看《淳化阁帖》，就会发现一个明显的问题：与二王同时代的书法家，以及之前近一百年左右的许多书法家，他们的书法水平，绝对不亚于二王父子。说王羲之“增损古法，创立新体”，总感觉历史选择性的抹杀了一些人对传统书法的贡献（这里面，帝王的好尚又起了多大的作用呢。因为下这个结论的人，就是唐开元年间的书法理论家张怀瓘的《书断》）。张怀瓘是唐开元年间人。开元是唐玄宗李隆基同学的年号。李隆基，史载其通音律，善书法。他是王羲之的忠实粉丝。李隆基传世的书法作品《鹡鸰颂》，完全是王羲之《兰亭序》笔法。但李隆基同学，把兰亭笔法，写的很富态。李隆基同学喜好丰腴，找老婆也要找杨玉环这样珠圆玉润的。个人的喜好，反映到书法风格上来了，有没有？

下图是李隆基《鹡鸰颂》真迹。大家感受下。

（张怀瓘是和李隆基同时代的人，即使想说点公正话，就问他敢吗？）

(下面两图为《淳化阁帖》选字，二王的字例，属于个别)。大家感受下。

第二、看后世书法家，书法理论家的评价。

首先，张怀瓘《书断》说:

“逸少（王羲之字）乘真行之要,子敬（王献之字）执行草之权。”

指出二人的擅长不同。

大王擅长行楷,基本上字字独立,中规中矩；小王擅长行草,痛快淋漓，为“一笔书”之祖。

其次，羊欣《采古来能书人名录》说：

“大令善隶、稿,骨势不及父,而媚趣过之”。

指出二人的风格取向不同。

张怀瓘《书断》也说:

“若逸气纵横,则羲谢于献,若簪裾礼乐,则献不继羲。”

明人何良俊《四友斋书论》说:

“大令用笔外拓而开扩,故散朗多姿,右军用笔内擫而收敛,故森严而有法。”

指出二人各有长短。

我们看二王父子的字例，说明上述分析评价，都是非常中肯的。作为两种风格的典型,当然无法评定其高低优劣。

唐太宗李世民《羲之传论》赞誉大王的字为“尽善尽美”,而对献之却大加贬斥,说什么“献之虽有父风,殊非新巧,观其字势,疏瘦如隆冬之枯树,览其笔踪,拘束如严家之饿隶；其枯树也,虽槎枒而无屈伸,其饿隶也,则羁赢而不放纵。兼斯二者,固翰墨之病欤”,如此不符实际地瞎胡说，其真实意图是啥？就不用说了。

我们看大王风格的忠实继承者，欧阳询的行书，恰恰符合李世民对王献之评价的某些特征。有木有？

（欧阳询《张翰帖》）

三、看后世的传承，以及传承者的历史贡献。

大王内撒,小王外拓,写法不同,对后世影响的程度也不相同。

首先，就书写过程来说,手腕的运动,圆转外拓是顺的,翻转内擫是逆的,顺则快,逆则慢,因此，写圆比写方快。

张怀灌《书议》说:

“子敬之法,非草非行,流便于草,开张于行……挺然秀出,务于简易,情驰神纵,超逸优游,临事制宜,从意适便。”

因为外拓比内擫写得快,写得自由,更符合草体“以趋简约”的本质,所以流传也就更广、更普及,影响更大。

其次,就书写风格来说,内擫的行笔以直线为主,朴质无华,外拓的行笔以曲线为主,婀娜华丽,书法风格的发展大势是“古质而今妍”(《书谱》)。因此华丽的外拓法当然比朴质的内擫法更受后人的青睐。（说句笑话，流行的江湖体，老干部体，全都是外拓法啊！哈哈）

基于上述两个原因,毫无疑问,小王的影响超过大王。

萧子显《南齐书·刘休传》说:

“右军之体微古,不复贵之。”

陶弘景《与梁武帝论书启》说：

“比世皆尚子敬书,元常继以齐代,名实脱略,海内非惟不复知有元常,于逸少亦然。”

大王去世,大约在东晋中叶的晋穆帝（公元343*361）年间,离晋亡尚有五十余年,再经过宋的六十年,齐的二十四年,到陶弘景和梁武帝的年代,总共一百四十余年,王羲之书法在这段时间内,几乎要被小王压倒；梁以后，历朝历代著名书家的风格,也以外拓为主。

张怀璀《书议》说：

“子敬后,羊（羊欣，南朝宋时书法家）薄（薄绍之，羊欣同时代后书法家）嗣之。宋齐之间,此体弥尚。谢灵运尤为杰出,近者虞世南亦工此法。”

从两种不同书法风格的后世继承来看，书法史上声名如炸雷轰响的唐颜真卿、张旭、怀素、都属于外拓风格；再后,明傅山,王铎等等，书风都属于小王外拓一路。

相对来说,大王的内擫行草，则比较冷落。唐朝的欧阳询,五代宋初的李建中、元代的杨维桢,明末清初的张瑞图和黄道周。名家屈指可数。

总而言之,古往今来,整个行草书法史上,外拓的势力远远超过内擫,王献之的影响，要比王羲之大得多。

但当代的人，由于曾经有过几十年的文化断层，也因为绝大多数人对书法史，对书法的不同风格理解不全面，不深刻，产生题主这样的疑问，也是能够理解的。

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<2>【麓风轩】书法公益课堂，写字经验分享

王羲之是开宗立派的人物，而王献之又将王羲之的笔法加以继承与发展，形成外拓笔法。在梁武帝以前，一度王献之的名气盖过了王羲之。从行书的变化上来说，王献之行书笔法更加变幻莫测。以简单的竖画为例，在王献之的笔下写得精彩纷呈，越往后越精彩。就写字的水平来说，王献之屈居“书圣”之下，真委屈了他！不信自己看吧！

1、变化之一：悬针竖

逆锋起笔，一边运笔一边提笔，收至末端状如悬针。如王献之《永嘉帖》“即”字。

2、变化之二：垂露竖

顿笔直入，行笔正锋，行笔至末端顿笔回收。如王献之《相过帖》“神”字。

3、变化之三：坠露竖

露锋入纸，行笔甚轻，渐行渐重，末端回锋，状如摇摇欲坠之露珠。如王献之《承姑帖》“进”字中间一竖。

4、变化之四：方点竖

竖画如竖点，末端方折，回锋收笔。如王献之《涧松诗帖》“山”字中间一竖，犹如高山坠石，猝然落地之一瞬间。

5、变化之五：圆点竖

竖画如写竖点，用笔圆转，行笔至末端圆转回锋收笔，如王献之《余杭帖》“右”字左竖。

6、变化之六：右钩竖

露锋顿笔入纸，收笔时像右上钩出。如王献之《授衣帖》“惟”字左边一竖。

7、变化之七：左钩竖

露锋顿笔入纸，收笔时像左上钩出。如王献之《余杭帖》中“将”字左竖。

8、变化之七：撇竖

露锋入纸，竖画如写撇画，行至末端，向左撇出，状如兰叶。如王献之《奉对帖》“年”字。

9、变化之九：流水竖

露锋入纸，行笔弯弯曲曲，忽左忽右，状如“屋漏痕”，如王献之《姊性帖》“长”字上竖，妙不可言。

10、变化之十：逆转竖

逆入笔，初行笔向左，行笔至中段，逆转向右，至末端，逆转向左钩出，行笔过程一波三折，如王献之《天宝帖》“少”字。

11、变化之十一：斜竖

写此竖时，如写垂露竖，或向左斜，或向右斜，或中间向左凸，或中间向右凸，具有一定的弧度。如王献之《昨日诸愿帖》“作”字右竖。

12、变化之十二：两竖并排

双竖并排，一长一短，一露锋，一藏锋，一带钩，一不带钩，形态各异，如王献之《承姑帖》“其”字。

13、变化之十三：三竖交错

这种情况比较特殊，在一个汉字当中，三竖画，打破平行构造，笔画交错，构成空间。如王献之《违远帖》“情”字三竖画。

14、变化之十四：多竖参差

如王献之《夏节帖》中“此”字，四笔竖画，参差错落，形态各异、顾盼生辉，饶有情趣。

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这个问题比较尖端！

在书法界，总有人喜欢定义除了王羲之就是颜真卿，可是，王献之呢？颜真卿比王献之的书法高吗？非也！在书法史上除了王羲之就是王献之才合理。

我认为王羲之的书法要高出王献之一大截！即使是王献之也没有学全王羲之的笔法。我们可以看到王羲之各种难的笔法，截笔，方笔，还有变态的结体等等，这些王献之的书法力几乎难以看到。

那么，王献之对于王羲之就没有优势了吗？不是！王献之比王羲之强的是草书的断与连，以及书法的流美之处，如果把王羲之比作是温文尔雅的中年学士，那么王献之就是快马风流的少年！

这个问题的答案是儿子没有胜过老子，还是王羲之的好。

我们先从书法艺术本身来分析。王羲之的书法之妙在于，他的用笔，笔笔精到，笔下动作细腻而复杂多变，但给人的感觉却又平和自然，委婉含蓄，遒美健秀。

王献之的笔法则是一派自然流畅，简洁明了，烂漫自然，有王羲之书法体系的流畅，却少了一丝严谨和丰富多变的韵味。

王羲之的书法，更关键的一点是，处处渗透着魏晋时期崇尚的那种"不激不励，风规自远"的"中和"之美，这种中和之美恰恰与儒家中庸之道相吻合，也是中国人千百年来的最根本的审美基础。

而作为学习其父亲书法的王献之，则显得缺少了这种气质上的东西，内涵的丰富性远远不及他的父亲，这一点是与个人的性格气质，人生阅历相关联的。

我们还可以从后来的书法研究者的记载中，找到这对父子在为人处世和书法艺术上的差异。

据称，王献之从小就觉得自己的书法水平超过了自己的父亲。

据孙过庭《书谱》中的记载，在王献之与谢安的通信往来，信中就表达了自己的书法是否超越了自己的父亲的意思。这一行为，在孙过庭看来，不仅王献之的书法不如其父，连人品也要向其父亲学习。
实际上，从南北朝至初唐的书论著作中，都可以看到人们对王羲之书法的评价处于节节提高的状态，最后在唐太宗时期抬至最高点，并将王羲之的名作《兰亭集序》带进昭陵殉葬了之。

由此可见，人们对王羲之的喜爱和认可，是远远超越王献之的。

自古善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：”顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观矣”

上面引用的是孙过庭《书谱》的开场白。在《书谱》中，孙过庭早已对王献之与他父亲王羲之的书法作过评价。《书谱》作为书法学习者的必读经典，孙过庭在书学方面的造诣，在古代书法理论中，不是一般的人能及，更不是现代书法家、美院教授、专业书法理论工作者，书法评论人等可以比拟。他在《书谱》中详细的解释了王献之不及王羲之的客观事实。

从与谢安对答时的轻佻，到私改父亲题壁，反省自惭不及父书。我学书迄今近四十年。性愚质钝，评论不了羲献的优劣。不过可以选择相信。孙过庭作为中国书法理论史上殿堂级的大宗师，我对他关于義献的优劣评判，跪服。

王羲之书法，志气平和，不激不厉，才会万古流芳。草书不如张芝流美，楷书不及钟繇工整。但王羲之中庸的用笔与结体，使学习者在学习的时候，能够塑造出更加丰富多彩的姿态。晋唐以降，书学大师莫不出自羲之门下。

王献之在历代的书家评价中，要找到一条胜过義之的评论，除了现代人，古代很难找到。现代人的奇谈怪论，总是想推翻传承千年的经典。标新立异，不把献之立在羲之之上，不足以证明自己独具慧眼。其实何苦去绕着圈子去证实自己？直接说自己都强于羲献不是更干脆？

一千多年学书之人，何止亿万？人人都觉得献之不及羲之。你要来推翻他人的认识。这亿亿万万的人，都是瞎了眼的，就你一个睁着眼睛