篆与籀的笔法异同是什么？

篆书包含了籀书在内。籀书，大篆的一种。周宣王史官史籀所作。代表作品为石鼓文。

篆书分为大篆和小篆。大篆中有还有籀书。大篆与籀书，皆由史籀从古文中改革而成。小篆则是秦始皇丞相李斯所创。在笔法上，篆书的笔法都是一样的。并不存在篆书与籀书在笔法上的差异。它们所不同的地方，是形体上的差异。采用的笔法都是中锋圆转的运笔方法。

篆书的笔法比较单一。没有顿挫折侧衄等楷书体系中的笔法。结构中也没有钩撇撩挑掠啄磔之类的笔画。说笔画不如说线条更准确。篆书的用笔圆润婉转。藏锋起笔，中锋行笔，回锋内收。

在后代书法家中，颜真卿是第一个把篆籀笔法应用到楷行草书法当中来的人。所以说颜真卿书法采用的是篆籀之法，指的是篆书中的藏头护尾的笔法，不要理解成篆籀的形质。

篆与籀的笔法异同是什么？

答：籀文，产生于周宣王时期，周太史官史籀写《史籀篇》，后人把其书写的文字，称之为籀文。为区别秦统一文字后的传说李斯写的篆书，史称大篆，秦篆称小篆。

从笔法上分析，大、小篆的笔法是完全相同的。

1. 藏锋入纸，回锋收笔；笔笔中锋

2. 有提笔无顿笔，有圆转无折笔，

3. 裹锋行笔，如是两笔，直接搭接而且笔接自然，不露痕迹。

要说不同，只是在字形上不同；大篆字形团方，笔划粗细不匀，厚重朴实；小篆字为长方形，横平竖直，圆润均匀，粗细一致，平衡对称，较之大篆更为生动。

篆籀绞转”与“一搨直下”笔法的比较--“二胡”与“古铮”可以听的笔法

董水荣

我们从大的用笔体系里可以分为三种用笔体系，一是“篆籀绞转”，其二是“一搨直下”，另一种是碑派“方折铺毫”。

关于笔法的追溯，源于各种书写工具的变化，我们很难确定具体笔法的一个演变时间。比如，甲骨文中“刀”与“骨”的关系；金文中“模范”与“浇铸”的关系。除了这一些，笔法还与书体的演变有着很大的关系。篆书与曲线；隶书与方折。这些都对书写用笔的方式带来决定性的影响。所以我们学习笔法，不能单一而静止的观念，认为笔法是一种书写不变的技术法则。

一种笔法体系可以表达一种相类近的书法风格。书法创作都是通过用笔方法来推进书写的进程，所以我们会觉得笔法是书写的核心，将之视为书写的不二法门。一种用笔体系有一种用笔体系的特点，没有所谓的高下，能区分的就是对控笔能力的高下。在历代传统作品中，各种笔法体系都有经典之作。

这里着重比较“篆籀绞转”与“一搨直下”两种用笔体系在行草书中的应用。

这两种用笔体系，在行草书中都有很经典的范式作品。“一搨直下”是王羲之在行草上对前人笔法的一种提炼，他对运笔与笔锋状态的体验，强化起笔和行笔的方便。应该说“一搨直下”是王羲之主要的用笔特征。开创了帖学的源头。王羲之的《十七帖》为代表的一批手札都是这种用笔方法（图1、2）。

图1 《十七帖》局部1

图2 王羲之《远宦帖》一板一眼的

“篆籀绞转”

顾名思义，最先是用于篆书的书写，因为篆书以曲线为主的结字形态，形成独特的用笔方法。（图3）这种笔法在行草书经过了王献之、张旭、颜真卿、怀素几代人不断提炼与纯化，最终以怀素《自叙帖》最为典型。（图4）

图3《峄山碑》局部 图4《自叙帖》（局部）

起笔方式的区别

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“篆籀绞转”的笔法在起笔处都有一个逆锋起笔回锋的过程，将尖锋通过回旋的方式将笔锋裹住。通过回旋裹锋的控笔动作，笔毫处于微微扭曲的状态，笔锋也处于中锋状态。因为回旋裹锋需要顺着笔毫方向的改变才能完成书写，所以总体上从起笔到行笔的动作相对舒缓。（图5）、（图7）

“一搨直下”的笔法起笔，突现入笔的自由与快捷。笔尖直接入纸，入纸后再根据笔锋入纸的角度，进行摆正，调到中锋状态。因为直起直落的起笔动作，有点象“打点”的方式，入纸后摆正笔锋也是一个储存笔势准备发力的过程，再到行笔。形成了“打点”－“发力点”－“迅猛笔势”起笔三步骤。这种带有“快”、“准”、”“狠”的起笔与笔势别于“篆籀绞转”。

如（图6）、（图8）

图5篆籀起笔

笔毫微微裹绞状直顺 图6一搨直下尖锋入纸笔

图7《小草千字文》中的 图8《行穰帖》中的

“行”篆籀绞转的起笔 “行”一拓直下的起笔

行笔方式的区别

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“篆籀绞转”因为起笔舒缓的笔势和微微带有裹绞状态的笔锋，所以行笔上有两个特征，一是运笔的力度相对匀速，提按变化小，另一方面行笔速度也相对较慢，但运笔的速度变化相对丰富。运笔过程中力度变化较小，这需要相对衡定的控笔能力。因为带有裹绞形态的笔毫，墨水渗透到纸上的轨迹也发生一定的变化，所以线条质感常带有颗粒性的枯笔形态。（图9）、（图11）

“一搨直下”在行笔中，因为起笔储足了快速行笔的笔势，所以行笔直接，“一搨直下”就是这种行笔的形象叫法，所以也有些叫“一搨直过”。“一搨直下”笔锋在行笔过程呈平行状，所以枯笔会出现平行的飞白形态。（图10）、（图12）

图9 篆籀行笔， 图10 一搨直下

笔毫微微裹绞状 行笔保持笔毫直顺

图11“侯真卿”篆籀绞转行笔 图12“顿首丧”

一搨直下的行笔

转折方式的区别

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我认为这两种笔法最突出的用笔特征不是起笔与行笔过程，而是转折方式的不同。“篆籀绞转”突出是“圆转”，“圆转”因为是通过一定弧度的曲线现实改变画笔的方向。当笔毫顺着曲线运笔时，笔毫也在圆转中裹绞在一起，所以很形象的叫“绞转”笔法。这一笔法可以现实笔画与笔画之间连绵不断的对接，“绞转”笔法成熟的为连绵大草的出现奠定了用笔的基础。

“一搨直下”在转折中，所用的方式是“切转”。“切转”与“绞转”不同，“切转”是通过“下切”的用笔动作，重新摆正笔锋，储足另一个方向的行笔笔势。很显然“切转”是突然改变行笔方向，“切转”角度根据行笔的方向确定，运用最多的横折、竖提两种笔画。所以相对“绞转”来看，“切转”出现的笔画形态一般都是锐角与直角。“切转”在笔画与笔画之间连带上没“绞转”来得方便，“切”实际上就是另一个笔画方向的重新起笔。所以王羲之的草书，还是和行书属于同一范畴的用笔方式。

图13篆籀圆转， 图14 一搨直下切转

缓缓改变方向笔毫呈裹绞状 突然改变运笔方向

图15“亡侄”一线下来方向变化， 图16 丧乱之极方

圆转的裹绞笔意 向用切转方直

用笔审美的区别

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“篆籀绞转”这种用笔方法连绵的长节奏，速度变化产生的缓急，故线条形态有粗细、浓枯，产生线条的节奏感更强，线条形态的变化更丰富，这些线质表达的情感也更为复杂。在表达情感上有先天的优势，可以表现出郁郁芊芊的生机。“篆籀绞转”好比悠扬连绵，情真情意深的二胡曲。

“一搨直下”在行笔过程中的直接与干净，形成精致与典雅，一板一眼的节奏感，易出君子之风、潇洒风度之美。“一搨直下”有如欣赏叮当有致，起伏跌宕的古铮曲。

下图按顺序图一至图16

篆籀筆法是書法中最爲核心的筆法，在託名爲王羲之的《筆勢論十二章并 序》中，明確指出“精研篆籀，功省而易成”。雖未詳解篆籀筆法的具體要 領，但足以證明其重要性。那麽，何爲篆籀筆法？

許慎《説文·序》：“及宣王太史籀著大篆十五篇，與古文或異。”即確切認爲，是名爲籀的太史官，用大篆書體做了十五篇與古文字或有不同的發蒙 文字。唐顔師古爲《漢書》作注，也認爲太史籀爲教習學童作了大篆十五篇。

《説文·序》又云：“學僮十七已上始試，諷籀書九千字乃得爲史。”而這裏 的“籀書”即指太史籀做十五篇文字所用的大篆書體，可見，籀書與大篆是同一個概念，“篆”“籀”二字是大篆與籀文的簡稱。

清代諸儒對籀文的釋名多有考證，表面上不相一致，互相争論，實際上是從不同的角度來解釋“太史籀”與“籀文”的關係。而所謂籀文，指的是《史籀篇》的字體，《史籀篇》又稱《大篆十五篇》，故籀文即爲大篆，也就是説大篆與籀文之間是異名同質的關係，因此，“篆籀筆法”不可析言爲篆法和籀法，而是同一種筆法，即金文中所體現的中鋒用筆諸法則。

02/

秦簡牘書墨迹中對篆籀筆法的保留

一切保留，均是與捨棄相對而生的。因此，在討論保留之前，我們需要首 論捨棄，先審視秦簡牘書墨迹對篆籀筆法的捨棄及其意義。

篆籀筆法包括四層含義：一是中鋒用筆，二是藏鋒護尾，三是圓轉通暢，四是力貫始終，四者兼具，纔是篆籀筆法的完整含義，缺一則不可。

而這一完整含義，在秦簡牘書墨迹中並没有被完全保留，而是有取有捨。换言之，在秦簡牘書墨迹中，對于中鋒用筆、藏鋒護尾、圓轉通暢、力貫始終的篆籀筆法四原則，並没有全面、精準地貫徹，而是捨棄了其中某些要素，其取捨結果對于秦簡牘書墨迹而言有重大意義：首先，它直接成就了秦簡牘書自身不同于西周篆書的獨特形態，其次，它奠定了漢字今後的發展方向，確立了後世書體的筆法基礎。

我們從來自《里耶秦簡》的圖1—1中看到，“計”字的左部言旁，已經没有了篆書“舌”字（下图2为毛公鼎之“计”字，本号配图）的圓轉用筆，而代之以諸個横向短筆畫；

圖1—2的“年”字也没有了篆書中上部“禾”字與下部“人”字的圓轉用筆（下图2为周《伯吉父簋》大篆之“年”字，本号配图），而代之以縱向長筆畫和諸種斜向、横向的長短不一的筆畫；

圖1—3“洞”字的水旁，不再是篆書中的水波樣弧曲狀，而代之以長短不一的縱向筆畫；

圖1—4“庭”字的廣部左上轉角處也不再是篆書圓轉用筆（下图2为商殷墟甲骨文之“庭”字，本号配图），而代之以新的筆畫順序，以斷而相接的筆畫，使銜接處呈直折之角。

這些字，處處消弭篆籀筆法中的圓轉態勢，呈現出整體筆畫平直化的特徵，破壞了完整意義的篆籀筆法，是對篆籀筆法中圓轉用筆之要素的捨棄。由此達成了秦簡牘書處于由篆書到隸書的過渡過程之中的特殊狀態，恰恰是這種解散篆體的狀態，證明散的途徑便是變篆書的圓轉用筆爲方折用筆。

而秦簡牘書墨迹中呈現出來的對于篆書圓轉用筆的捨棄，于字形而言，的確是對篆書根本性的破壞，它直接導致篆書體式由此開始失去自我，並賦予了秦簡牘書一種特别的承上啓下的使命。

正如我們所看到的那樣，也正是這種破壞，帶來了篆書形態的改變，促使漢字日常實用字體，由此走向一種簡明的環節。所以，秦簡牘書墨迹對于 篆籀筆法的圓轉用筆之捨棄，有着改變書體發展方向的重大意義。

再談保留。秦簡牘書墨迹保留篆籀筆法存在必然性。

從文字學意義上講，秦簡牘書是西周文字的順勢發展環節，是周金文順勢 演進的結果，因此，自然承襲了周金文的篆籀筆法。至秦代，雖説“八體”並存，但用于日常流通性書寫的是秦簡牘書體，因此秦簡牘書在實踐中對于周金文的筆法繼承是必然的。至于周金文與秦簡牘書二者之間的書體嬗遞關係，拙作《秦簡牘書研究》(北京大學出版社，2009年版)已從歷史文化背景、筆法演變細節等多方面加以論述，此處不再贅述。

需要討論的是秦簡牘書墨迹中對于篆籀筆法的具體保留情况。换言之，即篆籀筆法在被秦簡牘書墨迹捨棄圓轉用筆之要素後，其他要素以何種面貌被保留。

1、中鋒筆法的保留

在失去圓轉用筆的支持之後，秦簡牘書墨迹對篆籀筆法中那些决定筆畫品 質的其他筆法要素全部保留。首先是對中鋒用筆的保留。

圖2

圖 3

圖4-1

圖5

圖6

如圖1(1—5)中之“計”“年”“洞”“庭”“貲”字，圖2“事”字、圖 3“者”“不”“吉”等字，圖4-1“倉”“鄉”二字、圖5“户”字、圖6“禾” 字等等（均参见上图），無論筆畫長短與縱横，皆體現出了高品質的中鋒筆法效果。

蔡邕《九勢八字訣》有言：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。”其中的“筆心”即指中鋒，此言所指，並非僅指起筆處藏鋒，而是在行筆中將副毫藏起，用中鋒行筆。

觀諸上述字例，其“横鱗豎勒”之勢，入木三分之功，確合蔡邕所論。可以説，秦簡牘書墨迹中所保留的篆籀筆法要素之中鋒用筆，是秦簡牘書筆法意義上的靈魂，也成爲未來書法史上永恒的筆法精要。

以上中鋒筆法在秦簡牘書墨迹中的保留，還存在着一定的客觀限定條件， 必使之然。

2、保留中鋒筆法的客觀必然性

秦簡牘書墨迹中保留中鋒用筆，一定意義上來自于書寫材料和工具等物質

條件的作用。物質决定意識，指的是一種客觀存在的先决作用。先秦及秦的書寫工具和材料，决定了其書寫必需保留篆籀筆法中的中鋒用筆，纔能更有利于完成書寫。

左家公山战国楚墓出土毛笔（图片：湖南文物考古研究所）

已經被考古發現的長沙左家公山戰國墓出土的毛筆、河南信陽長台關1號墓出土毛筆、湖北雲夢睡虎地11號秦墓出土的毛筆，筆頭全部呈錐形，當筆頭濡墨後，豎起筆桿時，所有副毫所濡之墨會自動集中流向中心位置的毫毛上， 中心位置的毫毛因此也最有利于集中每一根毫毛的墨汁，而當遣毫之時，用中鋒行筆也最有利于集中力量，完成筆畫；

另外，先秦時期的毛筆——如長台關和左家公山的毛筆——是將毫毛束縛在筆桿一端的外部的，不用中鋒，則毫毛易散不易聚，而散毫是不利于很好地完成書寫的。因此，保留篆籀筆法中的中鋒用筆原則，便成爲秦簡牘書無可選擇的必然選項。

其次，秦簡牘書墨迹所用書寫材料也要求保留中鋒用筆。

秦簡牘書，顧名思義是以簡牘爲書寫材料的書寫載體，簡牘材料無論竹質 還是木質，作爲天然材料，其製成簡册之用的材料時，多是取纖維縱向分佈的方向，而且常用簡牘形制確定爲1釐米左右寬、23釐米左右長，是一個狹窄縱長的空間；即便是里耶秦簡中絶大多數是木牘，面積寬闊些，但一簡一事的規制，也要求書寫者布局時必須考慮對空間緊窄處置，如簡取勢。

而秦簡牘書字勢取勢縱長，尤其在書寫縱向筆畫時，恰好與這一材質的自然肌理方向相一致，使用中鋒，順簡牘肌理之勢而行，更便于毫力齊聚，行筆暢達，因此在篆書向隸書過渡過程中的秦簡牘書，自然保留了篆籀筆法中的中鋒用筆原則。

3、藏鋒、護尾之法的保留

藏鋒、護尾，是秦簡牘書墨迹所保留的篆籀筆法中的又一個筆法要素，同 樣是優質筆畫的保證。

蔡邕《九勢八字訣》中説：“藏鋒，點畫出入之迹，欲左先右，至回右亦爾。”我們在秦簡牘書墨迹中隨處可見這種筆法用例。例如圖4-2（下图）中的“縣”字左部横畫起筆處、“嗇”字上部横畫起筆處，均明顯呈現出向下的圓頭，即是起筆時逆向回護的用筆結果，在起筆處藏匿鋒芒。

特别是圖7中“隸”“有”二字（下图），起筆多呈圓勢，而結尾處筆鋒内涵，即使筆鋒微揚，也是斂鋒送出，護尾到位，而使筆畫沉凝，氣息團聚。這種情况在圖2、3、4、 5、6中也屢屢呈現。

而選自《里耶秦簡》的圖8中的“恬”字（下图，左邊心旁的長筆畫，在結尾處有明顯的護尾動作，這一筆畫甚至有篆書中無往不復之狀的重現，將篆籀筆法的中鋒用筆、藏鋒護尾、力貫始終完成得十分完美。

可以説， 篆籀筆法的較好保留，並不是秦簡牘書墨迹中的偶然現象，而是具有普遍意義的常見現象。

4、力貫始終的法度保留

力貫始終是篆籀筆法與中鋒用筆、藏鋒護尾一並出現的用筆原則，原因是 篆書體系中所有筆畫，本身就以篆引來完成。

但是，在秦簡牘書中，由于筆畫平直化特徵成爲主體，出現了很多短筆畫，甚至包括用筆出鋒的新鮮筆勢。可以説，這些因素對于篆籀書體中原有的力貫始終筆法的保留是極爲不利的，這種不利在秦簡牘書墨迹中也的確以末筆散毫逸出等狀况有所表現。

值得慶幸的是，歷史在方向性的選擇中，在原則的取捨方面，有着驚人的優化傾向，在秦簡牘書墨迹中，力貫始終的用筆原則不僅被保留，而且有上乘的表現。

比如上圖9“令”字下部表人形的長筆畫，雖然以直綫代替了肢體的彎曲，但筆畫自起筆到收筆均沿用了篆籀筆法，自始至終力量飽滿，尤其末端，用筆圓滿；

上圖10“廷”字的轉彎之筆細勁遒美，筆到力到，力貫始終；

上圖11“封”字右部左下長彎筆，圓勁飽滿，筋骨内含，力貫首尾，始終如一。

實際上，篆籀筆法中的中鋒用筆、藏鋒、護尾、力貫始終諸要素，是相輔 相成、彼此共生的有機整體，中鋒用筆、藏鋒、護尾是前提條件，力貫始終是結果。换言之，有了中鋒用筆、藏鋒、護尾的存在，自然會出現力貫始終的效果。